ESER ADI

13 7. 6 Osmanlı’da Yazılı Ve Sözlü Gelenek Etkileşimi Anahtar Kelime: Divan Edebiyatı, Güfte, Beste, Meşk. Her san’at dalı gibi mûsikî de başka sanat dallarından bağımsız veya kendi başına gelişmemiştir.Türk mûsikîsinin etkileşim içinde bulunduğu san’at dallarından en önemlisi, adeta yoğun bir ağ yumağı ile ona bağlanmış olan edebiyat sanatıdır. 20. yüzyılın başlarına doğru Tanbûri Cemil Bey’in (1873–1916) saz mûsikîsine getirdiği yeniliklerle başlayan süreçten önce, sözlü eserler mevcut repertuarda önemli bir yer işgal etmekteydi. Çağımızın büyük müzisyenlerinden merhum Cinuçen Tanrıkorur’un deyimiyle de; bir ses mûsikisî oluşunda ortaya çıkan Türk mûsikîsi, söze verdiği ağırlık dolayısıyla önce bir şiir mûsikîsidir” Saz eserlerinin sözlü olanlara “atfen bestelenmesi” Türk mûsikisinin esasen bir söz mûsikîsi olduğuna işaret etmektedir. Klasik ve klasik öncesi dönem repertuarında (16 yy.dan 18.yy . ortalarına kadar) görülen en belirgin özellik, özellikle klasik formda bestelenmiş eserlerde (kâr, beste, ağır ve yürük semâîler) melodinin büyük ağırlıkla güfteden daha ön planda olmasıdır. Güfte, adeta yapılan besteye bir eşlik malzemesi olarak kullanılmış; bestelenen ezgiler ise güftelerin anlamını yansıtmaktan çok, bestekârın hünerini göstermeye yarayan vasıtalar olmuşlardır. Mûsikîmizde, özellikle klasik formlu eserlerde, yaygın bir biçimde kullanılan ve terennüm adı verilen, gerek anlamlı (cânım, belî yârim, ömrüm aman gibi), gerek bir anlam ifade etmeyen (yel lel li, te rel li, dir dir tâ nâ gibi) lafızlar, güftenin melodiyi yönlendiren kuvvetli bir etken olmadığının en önemli delilidir. Öyle ki, bestekârlar güfteyi yetersiz buldukları anda terennümlere başvurmuşlar ve eserlerinin büyük çoğunluğunu bu hecelerle bezemişlerdir. Mûsikî tarihinin büyük hocası kabul edilen nazariyatçı, müzikolog ve bestekâr Abdülkâdir Merâgî’ye (1353–1435) atfedilen Mâhur makamındaki kârın ölçü sayısı itibariyle %58’ini, bir başka büyük kutup olan Mustafa Itrî’nin (1630?–1711?) bestelediği Nevâ Kâr’ın ölçü sayısı itibariyle %53’ünü ve meşhur İsmâil Dede Efendi’nin (1778–1846) bestelediği Ferahfezâ makamındaki kârın %68’ini terennümler oluşturmaktadır. Bunun sebebi eldeki güftelerin kısalığından ve melodiye yetmemesinden dolayı değil, terennümlerde bestekârın kendini daha serbest hissetmesinden ve kurguladığı ezgileri daha rahat ifâde edebilmesinden olmalıdır. O halde klasik dönemdeki besteciler için güftenin sanıldığı kadar bağlayıcı bir unsur olmadığı söylenebilir. İslam dünyasının kutsal kabul ettiği mâbedi olan camilerde ise hançereden başka herhangi bir enstrüman kullanımı yasaktır, “zira insan sesi, bütün yalınlığı içinde, bir insanın değil, onu yaratanın elinden çıktığı için, ‘en mükemmel müzik âleti’ olarak kabûl edilmiştir.” Bugüne kadar icat edilen tüm sazlar ise bu en mükemmel müzik âletini taklit etmek ve ona refâkat etmek amacıyla kullanılmışlardır. Dolayısıyla bir eserin icrasında, melodinin, en iyi enstrüman olan sesten başkasıyla terennüm edilmesi düşünülemez. Nasıl ki ses elde etmek için ud mızraba, keman yaya, ney nefese ihtiyaç duyarsa, ses de bir araç olarak güfteyi kullanmak zorundadır. Dolayısıyla güftenin en önemli rolü, karşımıza sese hizmet maksadıyla çıkmaktadır; yani mûsikîyi insan sesiyle icra edilebilir hale getirmek için kullanılmış bir araçtır. Hıfz eğitimi almış çoğu müzisyenin büyük ölçüde sese hitâb eden ve özellikle klasik formda sözlü eserler bestelemeleri de bu eğitimden dolayıdır. Nitekim, 20.yy .’ın başlarına kadar çoğu müzisyenin hıfz eğitimini almış olmalarına karşın, bu dönemden sonra görülen saz virtüözlerinin bu özellikten yoksun olduğu görülmektedir. Söz konusu dönemin müzisyenleri ise, kendilerini ifâde için ses yerine sazlara yönelmiş; bu da saz mûsikîsinin önem kazanmasına yol açmıştır.