Türk Halkının Kültürel Köklerinde İlk “Oyun” Ustası Olarak Şaman Ve Şaman Ayininde Performans Dramaturgisi

93 Türk Halkının Kültürel Köklerinde İlk “Oyun” Ustası Olarak Şaman ve Şaman Ayininde Performans Dramaturgisi Müzik, Oyun ve Eğlence geleneği ve diğer gelenekler üzerine üniversite tiyatro bölümlerinde önemli çalışmalar yapıldı. Bununla birlikte tiyatro alanında bu konu üzerinde yapılan araştırma-yorum-uygulama faaliyet- lerini üniversite çatısı altında bir tiyatro laboratuvarı disiplini içinde bütünleyen, sürekliliği olan sürdürülebilir çalışmaların varlığından söz edemiyoruz. Şamanın ustalık ve yorum sanatıyla ilgili bu çalışmanın, özellikle çağdaş tiyatroyu, performans dramaturgisini yabancı kuram, uygulama örnekleri üzerinden tanıyan Türk tiyatro uygulamacılarına, -kolektif bilinçaltı ortaklığı nedeniyle tanımada hiç de zorlanmayacakları- kendi kültür değerlerini araştırmanın, keşfetmenin gereklili- ğini bir kez daha hatırlatmasını umarım. Türk Halkının Kültür Köklerinde Şaman İnanışı ve Şaman Kimi araştırmacılarca bir inanç biçimi, kimilerine göre bir din olan Şamanizmin tarih sahne- sine çıktığı ilk coğrafyanın Asya-Sibirya bölgesi olduğu öne sürülür. Ancak dünyanın farklı kıtala- rında, bölgelerinde, farklı zamanlarda farklı etkilenmelerle (göçler, kültürel değişimler vb. ) değişik özellikler, tören biçimleri kazandığı görülür. Özkul Çobanoğlu “geleneksel Türk dini” olarak nitele- diği Şamanizm’in, Türk halkının kültürel köklerinde araştırmacılarca paleolitik ve neolitik çağlara kadar götürülen tarih öncesi bir geçmişi olduğuna değinir. Ona göre “Umay Ana”dan “Gök Tanrı” ya uzanan değişim-dönüşüm süreci anaerkil düzenden ataerkil düzene geçiş süreciyle örtüşür. Orman kültünün kaybolması ve yerine demir, demirci kültlerinin geçmesi süreci, kadın şamanlık “kam” lığın yerine erkek şamanlığın geçmesini de sağlamış olmalıdır (Çobanoğlu, 2003: 26-29). Dinsel ve kültürel bağlamı içinde Şamanizm her durumda, doğada ve görünür dünyada var olan her şeyin canlı olduğuna; canlılığın devamına, kutsal döngü ve kozmik denge düşüncesine dayanır. Bu inanışın sıra dışı kutsal kişisi, aracısı, ayinlerin yürütücüsü genel bir adlandırmayla Şaman’dır. Birçok kaynaktan öğrendiğimize göre Şaman, Asya topluluklarında Saman, Samane (Tohar, Sogd), Bö-Böge (Moğol, Buryat, Kalmuk), Bügü-Bilig , Büdi (Uygur), Büyü (Türkçe’de), Bahs ı -Baksı (Kazak, Kırgız, Türkmen), Sagun (Kartuk), Yum (Çuvaş), Udagan (Saka Türkleri’nde kadın Kam), Oyun (Sakalar’da erkek Kam) olarak adlar alır. Saka-Yakut Türkleri’nde erkek Kam’a verilen Oyun adı, sahne sanatlarıyla eşleşme ku- racağımız anahtar adlandırmalarından biri sayılabilir. Sözcüğün etimolojisinde oyun kelimesinin kökü olan oy- “hoplamak, zıplamak, sıçramak, atlamak” fiili canlı bir şekilde Saha Türkçesin- de yaşamaktadır (Kirişçioğlu:1). Din adamı kimliğiyle sıra dışı, ciddi bir figür olması beklenen Oyun’nun, Saka Türkleri’nde hoplayan, zıplayan, atlayan bir figür olarak adlandırılması ilginçtir. Bu başkalaşma din adamı, rahip, bilici-kâhin, büyücü, sihirbaz nitelikleriyle kozmik güçlerle ilişki içindeki şamanın zamanla otacı (ruhsal ve fiziksel şifacı), ozan, saz şairi, destancı, oyun kuran, oyuncu gibi öne çıkan dünyasal ve estetik misyonuyla ilişkili olabilir. Çobanoğlu’nun Kurt-Ata-Ana kültünün Kağanlık sisteminin kan ve soy tekeline alınmasına ve şamanların ruhani liderliğinin zaman içinde kültürel değişimlere bağlı “otacı”, “ozan” uzmanlığıyla sarsıldığı yönündeki bilgisi bu konuya bir açıklama olabilir (Çobanoğlu, 2003: 38). Koecherowa’ nın A.D. Avdeyev’ den ak- tardığına göre ise “Şaman mesleğinin özünde törene mistik yaklaşımın kaybolma belirtileri doğar. Şaman “gösterme san’atı» nın ne kadar büyük ustası olduysa, inanç faaliyetlerindeki inanç un- suru o kadar zayıf rol oynadı. Yıllar boyunca esinlenmiş sanatçı olan şaman nesilleri tarafından mükemmelleştirilen, bilinçli oyunculuğa yer veriyordu.” (Koecherowa, 1995: 78).